la redazione del Pendolo vi informa che siamo in fase di rinnovamento e che torneremo prossimamente con nuove proposte.

Il canto gregoriano è la prima forma musicale di cui possediamo non solo fonti indirette ma anche i “testi” ovvero le partiture, avendo esso sviluppato un proprio sistema di segnatura musicale, antesignano di quello moderno.
Il suo nome deriva da quello di papa Gregorio I Magno che, sul finire del VI secolo, nella sua grande opera di riorganizzazione della Chiesa, provvide a creare un “repertorio” raccogliendo, sistemando e, talvolta, componendo le musiche su cui cantare nei vari riti le preghiere, le orazioni, le antofone, i cantici, i salmi.

I suoni sono originariamente rappresentati con una sorta di “stenografia”, detta notazione neumatica perché basata su neumi, segni che traggono origine dagli accenti grammaticali, segnati sul testo.
Successivamente tali segni verranno trasportati in un sistema di quattro righe orizzontali sovrapposte che fisserà chiaramente altezza e intervalli dei suoni passando così da una notazione detta chironimica (senza righe di riferimento) ad una diastematica, preparando l’avvento della chiave musicale.
A partire dal XIII secolo i neumi cominceranno ad assumere maggiore definizione con dai segni di forma quadrata che poi, arrotondandosi, daranno vita alle moderne note musicali.

Riferimenti bibliografici

A presto,

La Redazione del Pendolo

Lato peculiare della scrittura di James Joyce è la sperimentazione linguistica, che modifica l’ossatura stessa dello scrivere (e, in seconda battura, del leggere) una storia. Esemplificativi il flusso di coscienza e le “epifanie” che risvegliano un ricordo.

Dublino è una città, ma anche un luogo simbolico; un carcere con muri troppo alti da scavalcare. Nell’infanzia il senso di avventura che porta altrove il pensiero, come nei racconti Arabia e Un incontro, si scontra spesso con la delusione dei fatti concreti, che si configurano non necessariamente crudeli, ma appunto reali, e quindi lontani dallo slancio immaginifico che li aveva accompagnati. Questo, però, avviene anche nell’età adulta. Pensiamo tra tutti al “piccolo” Chandler, protagonista di Una piccola nuvola, modesto impiegato con famiglia a carico; egli sogna ancora di diventare poeta mentre si reca all’incontro con un vecchio amico che, a differenza di lui, nella vita ha avuto successo.
Il problema dell’alcolismo si staglia spesso sullo sfondo (lo stesso Joyce era un forte bevitore), a decretare il misero scenario delle vicende. L’”epifania”, in questo contesto, diventa sostanziale, ponendo al centro della narrazione le intuizioni necessarie per arrivare al tessuto dei fatti; alla verità smascherata. Una verità che viene sommersa dalla neve che cade lenta nel racconto I morti; il segnale di un mondo di pace, forse, al di là delle circostanze terrene.

Riferimenti bibliografici

• James Joyce, Gente di Dublino, Garzanti Libri, Milano 2008

I lavori di Houellebecq scavano nei meandri della coscienza dell’uomo, mostrando il fondo oscuro della razionalità. È il caso de Le particelle elementari.

Utilizzando come punto prospettico questi due destini, che si intersecano nel profondo senso di inadeguatezza che li contraddistingue, Houellebecq traccia, senza fare sconti, la sua panoramica sulla storia della razionalità occidentale.
Una razionalità che si autodistrugge nella misura in cui riesce a intravedere la sua potenzialità massima: la reduplicazione attraverso le nuove scoperte genetiche. Per Houellebecq, la nuova frontiera religiosa, ma non per questo soteriologica, è la scienza. Nel mondo artificiale del laboratorio – dove l’uomo è in grado di divenire dio e di addentare la mela rappresentante il Logos creativo − il mistero, le domande esistenziali cedono il passo alla possibilità della realizzazione di una selezione umana calcolabile.

Questo annulla il caso, sopprime il destino: cancella per sempre lo spirito tragico che rende l’uomo protagonista dei passi che compie sulla scena dell’esistenza. Questo è ciò che i due protagonisti osservano ancora da lontano e questa sembra essere l’origine patologica dei loro caratteri antitetici e tuttavia simili.
Causa dell’afflizione sorgiva che li accomuna pare essere la monodimensionalità della certezza selettiva scientifica. Una certezza che sembra rappresentare, simultaneamente, la finalità massima, ma anche la fine della razionalità creativa dell’essere umano.

Riferimenti bibliografici

• Michel Houellebecq, Le particelle elementari, Bompiani, Milano 2000

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Sul fronte teorico ben altro è il valore dato alla musica dai filosofi greci. Essi infatti poco si curarono della valenza estetica della musica, concentrandosi invece sul suo valore etico, se, cioè, essa fosse utile o meno allo sviluppo della polis. Per i Pitagorici la musica è l’espressione massima del concetto di armonia, l’unificazione dei contrari che consente di educare l’animo e correggere le sue cattive inclinazioni.

Per Platone la musica, al pari di tutte le arti, è un fenomeno da condannare in quanto imitazione della realtà che, a sua volta, imita le idee. Essa, scrive nella Repubblica, va bandita perché genera piacere e dolore anziché legge. Pur partendo da presupposti comuni a Platone, Aristotele non condanna la musica. Scrive infatti, nella Politica, che essa è sì imitazione e suscita sentimenti positivi e negativi ma per questo è educativa perché consente all’artista di agire direttamente sull’animo umano. Riferimenti bibliografici

• AA.VV., Enciclopedia della musica, Einaudi, Torino 2001
• E. Fubini, Estetica della musica, Il Mulino, Bologna 1993
• E. Gubitosi, Suono e ritmo, Curci, Milano 1959
• D. Restani, Musica e mito nella Grecia antica, Il Mulino, Bologna 1995

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A legare bene i due antagonisti ci sono, da una parte, due inquietanti cosacchi, servi di Zaroff, e dall’altra Eva (Fay Wray) e Martin (Robert Armstrong), due fratelli anche loro precedentemente naufragati sull’isola e accolti nel castello del conte. L’amore tra Bob ed Eva è l’espediente romantico che trasforma il dramma in pathos sentimentale.

In realtà, però, l’equilibrio del film è molto più sottile. La vicenda, infatti, non si trasforma mai né in una storia di paura, né in una storia d’amore, restando dall’inizio alla fine una pellicola d’avventura, in cui l’atmosfera cupa e quasi gotica raggiunge momenti di alto fascino. Gli elementi ci sono tutti, dalla vicenda straordinaria e pericolosa, all’ambientazione in un luogo lontano e sconosciuto, alla messa in discussione delle certezze con cui il protagonista si presenta: “This world’s divided into two kinds of people: the hunter and the hunted. Luckily I’m the hunter. Nothing can change that“, credeva di sapere Bob. “One passion builds upon another. Kill, then love!”, gli risponderà minaccioso Zaroff.

Riferimenti cinematografici

• Irving Pichel, The most dangerous game, USA 1932

Riferimenti bibliografici

• Richard Connell, The Most Dangerous Game, New York, “Collier’s Weekly”, 19 gennaio 1924

Altro mirabile esempio, più recente, è Forgotten Silver (1995), mediometraggio di Peter Jackson e Costa Botes. I registi narrano, come se fosse un vero e proprio reportage, la vita dell’inventato pioniere cinematografico neozelandese Colin McKenzie, giungendo a scoperte eccezionali: la scoperta del colore e del sonoro al cinema avvengono infatti in Nuova Zelanda e, perfino, il primo volo con un aereo è da attribuire ad un neozelandese, filmato da McKenzie, e non ai fratelli Wright. Jackosn e Botes lavorano egregiamente realizzando filmati d’epoca e approntando interviste a personalità quali Sam Neill e Harvey Weinstein.

Proprio dal mockumentary nasce un’ulteriore tipologia cinematografica, che risulta ancor di più un ibridismo. Si tratta di quei film di finzione, soprattutto orrorifici o fantasitici, che hanno il loro punto forte nel “video ritrovato”. Si pensi a tal proposito a The Blair Witch Project (1999), di Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez, Paranormal Activity (2007), di Oren Peli e Rec (2007), di Jaume Balagueró e Paco Plaza. In questo caso il video ritrovato, seppur girato in stile documentaristico e che ha la sua espressione più famosa con Cannibal Holocaust (1980) di Ruggero Deodato, rappresenta un vero e proprio espediente per raccontare una storia “fiction” e narrativa, piuttosto che realizzare un finto documentario.

Riferimenti cinematografici

• Peter Watkins (regia di), The War Game, Gran Bretagna 1965
• Ruggero Deodato (regia di), Cannibal Holocaust, Italia 1980
• Peter Jackson, Costa Botes (regia di), Forgotten Silver, Nuova Zelanda 1995
• Daniel Myrick, Eduardo Sanchez (regia di), The Blair Witch Project, USA 1999
• Oren Peli (regia di), Paranormal Activity, USA 2007
• Jaume Balagueró, Paco Plaza (regia di), Rec, Spagna 2007

Fra I-phone, Facebook, Sms e libri, musica e passeggiate, Wes scopre dolori e mancanze. Rivelando il suo passato, il suo presente. Paragonando se stesso ai protagonisti di Guerra e Pace o ascoltandosi nelle canzoni dei Belle & Sebastien. Timido e acuto, Wes ha idealizzato una compagna, Delia, per poi far l’amore con Lucy, durante la sera precedente. Tutte le sue ambizioni idealistiche sembrano crollare a causa di questo.
Ma a differenza di Salinger, la narrazione di Browner non è in prima persona. Il lettore può osservare Wes dall’esterno e trovare che la sua melodrammaticità è estrema; e il giovane, spesso smentito dalla simpatica sorella minore, ma anche dal padre (amato/odiato), capirà che in ogni giorno tutto accade e niente accade. Che lui ha sbagliato a giudicare, nonostante si sentisse superiore ai giudizi. Che Lucy non è un errore, per oggi. E che la vita è una lunga costruzione di giorni e cambiamenti.

In questo Browner corregge la prosa “alla Salinger”. Holden soffriva la mancanza di un vero confronto. Le sue domande non ottenevano soddisfazione, perché egocentriche. Solo la sorellina Phoebe gli sapeva rispondere per le rime. Sintomatico di questo soliloquio è la domanda: “Che fine fanno le anatre del laghetto di Central Park d’inverno?”. Dubbio rivelatore di The Catcher in the Rye.

Riferimenti bibliografici

• J. Browner, Tutto accade oggi, E/O, Roma 2011
• J.D. Salinger, Il giovane Holden (The Catcher in the Rye), Einaudi, Torino 2008

In ambito musicale la strada è inaugurata dal Pierrot Lunaire (Op. 21) di Arrnold Schönberg, melologo per voce femminile e otto strumenti (1) composto nel 1912 sotto commissione, ed eseguito per la prima volta a Berlino nel 1916. Il Pierrot diventa “manifesto” dell’espressionismo in musica, riportando nell’ambito dei suoni quei principi che il suo compositore aveva appreso aderendo alla cerchia del Cavaliere azzurro (Der blaue Reiter) formatasi attorno a Kandinskij (2). Elementi base di rottura e sperimentazione musicale sono l’introduzione dell’atonalità – tant’è che l’origine della stessa, nella storia della composizione occidentale, si fa risalire al 1912 – e l’introduzione dello Sprechgesang (3).

Schönberg mira a creare un ibrido tra canto e recitazione, un’oscillazione inesatta del mondo sonoro, al fine di condurre l’ascoltatore in un’atmosfera allucinata di follia, di perdita di identità della persona, di sogno surreale, attraverso la figura del clown. L’inedito “melodramma” si snoda su 21 poesie del poeta belga Arnold Giraud nella traduzione tedesca di O.E. Hartleben e mette in scena un Pierrot ora grottesco ora allucinato, che canta alla luna l’angoscia profonda dell’esistenza. La vocalità non è in rapporto al significato letterale del testo, ma all’intima essenza espressiva colta dal compositore in uno stato quasi di trance.

Riferimenti bibliografici

• Arnold Schönberg, Funzioni strutturali all’armonia, Il Saggiatore, Milano 2009

Riferimenti discografici

• Arnold Schönberg, Pierrot Lunaire, Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez (direttore), Christine Schäfer (cantante), Deutsche Grammophon, CD 1998

Note

1. Gli strumenti sono il clarinetto, il clarinetto basso, il flauto, l’ottavino, il violino, la viola, il violoncello, il pianoforte.
2. Schönberg collaborò con il gruppo espressionista del Cavaliere azzurro anche dipingendo quadri che intitolò Visioni e scrivendo saggi programmatici come Il rapporto col testo.
3. Lo Sprechgesang, o canto parlato, è la tecnica attraverso cui, sulla base di una esattezza ritmica, il canto si sgretola contro l’altezza delle note continuamente sfiorate dalla voce.